Творчество Веласкеса

Веласкес , вероятно , слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике . Портреты детей , написанные Ван-Дейком , сумевшим передать естественность и обояние детского возраста , несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества портреты маленького инфанта Балтасара . Из Генуи Веласкес направился в Милан, где , думается , не мог не видеть знаменитую “ Тайную вечерю ” Леонардо да Винчи , поражающую каждого не только драматизмом события , но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды . Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию , чтобы уви-деть наконец творения ее великих колористов . В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес . Веласкес наслаждался картинами Тициана , Тин-торетто , Паоло Веронезе и других художников венецианской школы . Он много рисовал , и в особенности с картин Тинторетто , в том чис-ле его знаменитое “ Распятие ” из Скуола ди Сан Рокко . Он скоптро-вал также Христа с апостолами Тинторетто . Только война помешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции , и он через Феррару , Бо-лонью и маленький городок Ченто выехал в Рим , где проживал око-ло года . Веласкес был принят хорошо . Испанским послом в Риме был граф Монтеррей , зять Оливареса . Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника , рекомендованного испанским королевским двором . По приказанию Барберини Веласкес был посе-лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат , в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро . В Ватикане занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля . Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи , а не в Ватиканском дворце , удовольствовавшись тем , что страже было дано распоряжение пропускать его , когда он захочет приходить для копирования ватиканских шедевров . Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины “ Кузница Вулкана ” и “ Туника Иосифа ” и два пейзажных этюда виллы Медичи . Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея , заказанный по совету Оливарес , но не сохранившийся . Также не сохранился “ знаменитый ” автопортрет Веласкеса . Из Рима , возвращаясь в Испанию , Веласкес направился в Неаполь . Там же был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской . Из Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в Мадрид , пробыв в Италии почти полтора го-да . В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя , в которых вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры . К этим римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи . Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями скульптур , окруженная садами , расположена на горе Троицы , откуда открывается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св . Петра . Замечательна архитектурв виллы . Строгая простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего , обращенного в парк фасада . Внутренний фасад ук-рашен статуями , бюстами , вставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами , что связывает его с многочисленными изваяни-ями , расположенными в саду . Многочисленные творения античной ренессансной пластики были размещены удивительно органично : было не только найдено , но и создано наилучшее место для каждой статуи . С безупречным вкусом решено ее положение в пространстве , учтена связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями , нишами , арками , баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными кипарисами , пиниями , густыми лаврами , подстриженными боскетами кустарников , свода-ми листвы . Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при золотистом свете приближающего заката . Художник выбрал ме-сто в восточном углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы , а слева , рядом , с де-ревьями – каменная ограда . В пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам . Стена бельведера –ее пропорции , арки , пилястры, колонки , балюстрада , карнизы , ниши – все компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций и связаны в единое целое . Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие следы времени . Кусок карниза под балюстрадой отвалился , белая штукатурка осыпалась , стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладка … На мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка , пе-регнувшись через парапет , переговаривается со стоящими внизу мужчинами … Но эти прозаические детали , может быть , внесшие ноту горечи в восприятие художника , не заслонили от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи . Для своего пейзажа художник выбрал мес-то , с которого это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно ясно . А слева от нас возвышается огромная античная статуя . День клонится к вечеру , и неяркий , рассеянный свет влияет на окраску предметов и как бы пронизывает теплый лет-ний воздух . Веласкес превосходно видит игру меняющегося освеще-ния на предметах . Он не боится придать всей белой стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную легкость и прозрачность теней . Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых , рыжева-тых , серо-зеленых ; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые , на темных досках – коричневато-серые и т . д ., и все , что заметило его острое зрение живописца , Веласкес с удиви-тельной легкостью и свежестью восприятия переносит на холст , до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон , как это бывает в самой природе . А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти . Портреты 30-40 гг . Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете) , стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг .) и охотничьи (1634-36гг .) портреты короля , его семьи , премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо) . В портретах Веласкеса обычно от-сутствуют аксессуары , жест , движение . Серо-коричневый фон ка-жется воздушным , обладающим глубиной , свободно положенные мазки образуют тончайший слой , сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст . Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и красно-розового , зеленоватого и серо-оливкого , черного и золотого . Поразительны эффекты серых тонов , то более темных , мягких , бархатистых , то достигающих чистого , свежего жемчужного оттенка . Портретируя короля , сановников , при-дворных , друзей , учеников , Веласкес изображает человека таким , ка-ков он есть , в слиянии самых разноречивых черт характера , будь то жестокий временьщик Оливарес (ок . 1633г ., Эрмитаж) , хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок . 1632г ., картинная галерея , Дрезден) , итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг ., Музей Испанского об-щества в Америке , Нью-Йорк) , полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо , 30-е гг ., музей Веллингтон , Лондон) , погруженный в свою работу скульптор Х . Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг ., Прадо) или овеянная благородным изяществом “ Дама с веером ” (ок .1648 г ., галерея Уоллес , Лондон) . В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостью взгляда раскрывает их характеры , душевное состоя-ние , мир переживаний , поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса ”, 1639-38гг .;” Эль Бобо дель Кория “, ок . 1637-39гг .;” Эль Примо ”, 1644г .; “ Себастьяно дель Морра ”, ок . 1634-44 гг .; “ Мальчик из Вальескоса ”, ок . 1644 г .; “ Хуан Австрийский ”, начало 1650 - х . гг . - все Прадо) . В парных картинках “ Менипп ” и “ Эзоп ” ( 1639 - 40 гг ., Прадо) , представлены образы людей , опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом , но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей . Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом , недобром отношении к миру , в образе баснописца Эзопа – грустное безразличие и мудрость человека , изведавшего истинную цену жиз-ни . К тому же периоду , по-видимому , относится его шедевр “ Венера с зеркалом ” ( до 1651 г ., Национальная галерея , Лондон) , редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела , сюжет , запрещаемый инквизицией . По стилистическим особенностям видно , что “ Портрет кардинал-инфанта Фердинанда ” написан Веласкесом после итальянской поез-дки . Фердинанд изображен на фоне дикого пейзажа : голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков . На горизонте , за госо-горами , синеет скалистая вершина . C права за раму наискось уходит толстый ствол дерева . В кадр попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета , исполненной быстрыми , нервными ударами кисти . Общая гамма серых , серо-коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой Фердинанда . На нем кожаный жилет , рукава из темного шелка с узором в серебря-ную сетку , короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми розетками у колен , военные сапоги и желтые перчатки . На ры-жеватой голове охотничий картуз с большим козырьком , затеняю-щим часть лба и усиливающим светотеневую лепку лица . У ног ин-фанта сидит охотничья собака рыжей масти . На фоне взволнованно- “ романтического ” пейзажа , передающего движение облаков и как бы шелест листвы , колеблемой ветром , фигура инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым изящест-вом . Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю . Особенно выразительно положение ружья . Фердинанд обращается с ружьем , как будто бы это нежнейший музыкальный инструмент . Он бережно подхватил ствол локтем левой руки , а кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад . В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом , обращенным к зри-телям , этот жест придает образу характер особого артистизма , чем-то напоминая музыканта – виртуоза . Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.) Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников , которые могли бы украсить задуманную им новую галерею . Веласкес ответил , что Филипп не должен удовлетворяться вещами , которые доступны другим коллекционерам , и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим , где он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана , Веронезе , Бассана , Рафаэля и других подобных им мас-теров , а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них , что необходимо для украшения Алкасара . Филипп согласился . В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11 марта . Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно , отправившись в Венецию . Затем он выехал в Модену , Боло-нью и в Рим , оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для отлива копий с них . Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец , с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами , столь противоположными итальянскому академизму . В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи . Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу . Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий . Тогда же Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами , он пишет ряд портретов лиц папского дво-ра , художницу Фламинию – и – Трионфи , заказывает отливку копий с античных скульптур , осматривает и изучает богатейшие художест-венные коллекции . Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в Испанию . В изображении и одежды папы римского и предметов , составляю-щих его обстановку , портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте , изысканности и благородству колористических отношений . На портрете голова папы освещена верхним светом , который , скользнув по складкам вишневой шапочки , дал сильные белые бли-ки на выпуклых частях лица Иннокентия . Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна . Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость , с какой написана эта блестящая шелковая ткань : на ее широких поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого , кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона . Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую “ ма-цетту ” у ее нижнего края киновари усиливает ощущение световоз-душной среды , пронизанной рефлексами . Превосходны по живописи и предметы , образующие фон для фигуры папы . Кресло обтянуто сукном бордового цвета , спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами , благородная патина которых мерцает кремово-желтыми , желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами . Сзади кресла – приглушеннокрасная драпи-ровка , спадающая сверху широкими складками , в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон . Изысканейшие гармонии в одежде , составляющие в портрете непо-средственное колористическое окружение , для лица Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки , которые не окрашивают и не смягчают , а усиливают непривлекательность лица папы . Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне . В его не-принужденной , уверенной позе , небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойное достоинство , почти величие . Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную торжественность облика папы Иннокентия.

Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви . Веласкес в совершенстве постиг свою модель , он не только схва-тил и ее облик и ее сущность , но также безошибочно понял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия . В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие , присущее главе католической церкви того времени . Вся торжественность осанки , вся гармония красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой , подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека , выступающего в роли верхховного пастыря . Весь облик и подстерегающий , почти злове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане , чем наместника Христа . И Иннокентий X, принимая от него свой портрет , имел все основания сказать : “ Слишком прав-диво ”. Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому , что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи . Сама техника письма измени-лась , стала более активной , увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок . Веласкес чередует про-зрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь , переходить непрерывно из тона в тон , то выступать из глубины , просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками . Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет , в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее значение , и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет , который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной , конкретной личности , как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили . Поздний период (1650-е гг.). 1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса . Вдохновенным оптимизмом , смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская , около 1649 , Прадо ; инфанта Мария Тереза , 1651 , собрание Леман Нью - Йорк ; 1653 , Музей истории искусства , Вена ; инфанта Маргарита , 1653 ; 1659 , там же ; 1656 , Лувр ; 1660 , Прадо ; инфант Филипп Просперо , 1659 , Музей истории искусства , Вена) . Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг ., Прадо , авторское повторение в национальной галерее в Лондоне) . Главные создания позднего периода – крупномасштабные композиции “ Менины ” ( “ Фрейлены ”, 1656 , в инвентарях 17-18 вв . картина обозначалась как “ Семья ”, “ Семья Филиппа IY” ) , “ Пряхи ” (1657 г . )- обе в Прадо . Картина “ Менины ” написана Веласкесом в 1656 году . Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков , это кульминация его гения . Эпизод , изображенный в “ Менинах ”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара , где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса . Известно , что в то время , когда ху-дожник работал над “ Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть , как пишется картина . В то время как Веласкес писал портрет королевской четы , всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну , по-видимому , и происходит церемония поднесения питья Маргарите , окруженной менинами . Одна из них – Мария Сармиенто , преклонив колено , подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины , наполненный водой . В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе , устремив взгляд на то место комнаты , где находится королевская чета . За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы . Наконец , в глубине комнаты , на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный , который издали наблюдает всю сцену . Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу . Рядом с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы , под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте , которым ее , по-видимому , наградили – то ли за службу , то ли за уродливую внешность , обеспечивающую ей прочное положение при дворе . В картине изображен узкий круг лиц , обслуживающих повседнев-ный быт королевской семьи ; показана та сфера жизни испанского двора , по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей , которая до “ Менин ” не подлежала изображению . Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь . Причем , для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры , но и дневной свет и воздух , заполняющие комнату дворца . Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде ; ее кремово-серая серебристая ткань , подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева , дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете , льющемся из окон . С таким же мастерством , как ткань парчового платья , пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха , который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты , смяг-чает контуры ее фигурки и лица . Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм , а выявляет их зрительное бо-гатство . Если красную розетку , брошь и черные кружева художник наносит быстрыми , нервными касаниями кисти , то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней , рефлексы от ее золотисто – льняных волос , и – посредством нежного моделирования и тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица . Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем , как карлик будит уснувшего пса , ее румяные губы , начиная улыбаться , слегка приоткрылись , так что виден даже край верхних зубов . Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выразительность образов . Так , попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито , толкающего собаку , подчеркивает динамику его движения . Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями . У Марии Барболы темное зеленова – зеленое платье, серебряными галунами , у обеих менин светло – серебристые , а юбки темно – серые , расши-тые серебристо – серыми лентами . Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд , который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело – серебряной “ гвардаинфанте ” – са-мый светлой по тону во всей картине . В цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы . На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель . В свою очередь , ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряном подносе , подаваемом ей донье Агостиной . А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка , стоящего на подносе . Но , несмотря на обилие рефлексов , в карти-не все цельно , не раздроблено : световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом . При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой , которую он мог писать прямо с натуры , трактованы единым “ почерком ”, так , что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя . В “ Менины ” зеркало введено специально , чтобы через него ука-зать на пространство , существующее перед картиной , где находятся король и королева под алой драпировкой ; они позируют Веласкесу , в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике , занятые своей повседневной жизнью . Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой , модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться . Зато тем большее значение приобретает образ самого художника , за-печатленного в момент творчества . Мы видим смуглое лицо южани-на , высокий лоб , чуть полные губы Веласкеса , его почти черные усы , темные мягкие кудри , падающие на плечи . Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса . Художник одет очень просто , в черный костюм , лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха ; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений . Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках ; его ноги широко расставлены , туловище слегка отклонено назад , поза уверенная , свободная , независимая . Чуть откинув голову , Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения , взгляд не только рассматривающий , но и проникающий в суть моде-ли , оценивающий ее . В этом взгляде зоркость , взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей , которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное , видеть цельно и обобщенно , передавать реальный мир в том богатстве его форм , линий , красок , связанных друг с другом и со световоздушной средой , в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста . “ Менины ” не просто утверждают мысль о том , что художник в своем творчестве является богоравным . Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения . Тем самым живопись в “ Менинах ” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей . А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины . Но демо-нстрация блистательного мастерства в “ Менинах ” не самоцель , а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни . Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу , что де-лает “ Менины ” картиной единственной в своем роде . Не случайно в интерьере “ Менин ” такую важную роль играют картины . Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье , над дверями , в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам . Благодаря такому композиционному приему все , нахо-дящиеся в ателье , - и сам художник , и инфанта с карликами , и при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами . Помещая на своем холсте фигуры в “ трехмерном ” пространстве ателье , моде-лируя светом и бликами их “ объемные ” формы . Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие , “ живые ” с те-ми , которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона , Арахны , Марсия) , и с теми , которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны) . Причем это сопоставление – “ живо-пись ” и “ не живопись ” - зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса , то есть в сфере самой живописи , где оно дано сред-ствами живописи , которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности . Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив . Он меняется в зависимости от днвного света , проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху , из окон , но и из двух дверей . В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери , стелется по полу и освещает ступени лес-тницы , на которой стоит дон Хосе Ньето . Средний план , где расположены фигуры Веласкеса , дуэньи и дворянина-эскорта , по-гружен в тень . И , наконец , передний план , где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа , ведущей в соседнее светлое помещение . Благодаря тому , что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом , в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения . Воздух в затененной части ателье остается прозрачным , а пространство постепенно “ перетекает ” к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством , находящимся перед картиной , о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы . Эта сложная структура пространства в “ Мени-нах ” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса . С первого взгляда на “ Менины ” Ве-ласкес заставляет поверить зрителей , что в данный момент худож-ник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину.

Зритель вначале как бы забывает , что та сценка с художником у мольберта , инфантой и ее свитой , - на которую он смотрит , есть , собственно говоря , тоже картина , и восп-ринимает “Менины” как кусок реальной жизни дворцсового быта , в отличие от сцен жизни , изображенной на полотнах , украшающих стены интерьера “ Менин ”. Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому , что именно таково и было намерение художника , хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому “ фоку-су ”. Веласкес в “ Менинах ” последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как бы “ забыть ”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности , а не сама реальность , но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи , ни-чуть не скрывая от зрителя . В “ Менинах ” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти , волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков , капризно – изменчивая игра света и тени . Только при таком , абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “ соревнование ” с самой реальностью . Так , например , по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста , натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны , по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара , подчеркнуто реальны : материальны , объем-ны , весомы . Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины , а живыми людьми , существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде . Веласкесовские “ Менины ” – картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах , о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса . “Менины” – это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины ; это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной , окружающей жизни красоту и поэзию . Велас-кес в “ Менинах ” во многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников . В столь же многоплановой по замыслу картине “ Пряхи ” сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир , выступающий в единстве и рель-ности мечты , седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не . Веласкес писал без предварительного наброска , прямо на холсте , органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции . Картина Веласкеса “ Пряхи ” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи . Впервые в истории живописи , не только испанской , но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих , проникновенно переданы поэзия и красота человеческого тру-да , и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную , совершенную живописную форму . Обратимся к сюжету “ Прях ”. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения . На первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской , которой работают простые , бедно одетые пряхи . Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату , расположенную несколько выше , в глубине картины . Эта комната залита потоком света , который ярким снопом лучей падает слева сверху , освещая стены помещения , уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета . Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах , ис-полненных по моде XYII века . Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба . Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “ По-хищением Европы ” пишет ковер , в точности копируя его со знаме-нитой одноименной картины самого Тициана . Тем самым Веласкес показывает , что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница , а гениальная художница , создавшая шедевр искусства , до-казавший , что сила человеческого творчества выше , чем божествен-ная сила Паллады . Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель , по-местив на первом плане мадридских ткачих , и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века . В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль . Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей . Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок , но и посредством вышивок . В Испании , в отличие от народного театра , где играли профессиональные актеры , придвор-ный , замковый театр был в основном любительский , роли исполня-лись придворными , иногда фрейлинами королевы , иногда учавство-вали и члены королевской семьи . C реди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “ Метаморфоз ” Овидия . В картине Веласкеса “ Пряхи ” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля . Придворные дамы , фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую , чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны , на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого , эффектного зрелища , чему придавалось большое значение . Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку виолы да гамба , условиться о мизансценах , выходах и других моментах , свя-занных с подготовкой представления . На заднем плане , в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер . Фон ковра – серебристо-серо-голубой ; верх его – небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами , низ – уходящее к горизонту море . Справа виднеется группа : на спине бе-лого быка-Юпитера сидит Европа . Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками , показывающими , что внутри ковра они – на втором месте . На первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах . Правая – Арахна . Черты лица слегка намечены и расплывчаты . Она чуть повернула лицо , наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной собе-седницы . На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь . Из-под шлема богини выбиваются рыжие , медно-красные кур-чавые волосы ; на выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец , выражение глаз – явно злое . Слева сверху падает широкий сноп света , скользя наискось по по-верхности ковра , ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам , стоящих перед гобеленом . Две дамы расстатривают ковер , стоя спиной к зрителю . Третья , повернув голову , перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя . Задний план картины , включая сюда и гобелен и фрейлин , занятых подготовкой к спектаклю , напо-минает о придворном быте , который так хорошо знал Веласкес . Передний план во всем противоположен сцене , изображенной в глубине картины . Здесь показана та Испания , которая находилась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу , - Испания простых людей , Испания нужды и труда . Скудно освещенное помещение наподобие сарая , голые серые сте-ны , самые простые , ничем не украшенные предметы : грубые доща-тые скамьи , деревянная лестница , выструганные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток ; на полу , возможно глинобитном , рядом с дремлющей кошкой – мусор , обрывки пряжи , клубки шерсти … убогая обстановка рабочего места . Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство , благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства . Две пряхи по краям стоят полусогнувшись : одна , в бе-лой кофте , отдергивает красный занавес , другая , в красной кофте , держит корзину с белой тканью . Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы , которые связывает фигура женщины , сидящей прямо на полу . Лучший об-раз Веласкеса – пряха справа . Она сидит на скамье , глядя в глубь комнаты на гобелен , полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад . В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного , сильного тела , которую еще более подчеркивает простая удобная одежда . Лица молодой женщины не видно ; но и тяжелый жгут ее прически , и завиток волос на затылке , и розовое , просвечи-вающее ухо , отбрасывающее нежно окрашенную тень , - все это пол-но очарования подлинной жизни . В облике молодой женщины , в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая , естественная красота и человеческое достоинство . Радостный характер этого особого , праздничного мира прекрасных образов , заполняющих зал – “ сцену ”, изумительно передан средства-ми самой живописи . Серо-голубые , темно-розовые , ультрамарино-вые , светло-зеленые , кобальтовые , киноварные , коричневатые тона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную , прекрас-ную , изысканную гамму , которая в волшебно-серебристом свете , па-дающем в зал , приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звучания . Кажется , что это не свет освещает разноцветные предметы , гобелен , фигуры заднего плана , а различные цвета этих предметов сами излучают свет , который сияет , струится и вибрирует в воздушной среде , заполняющей комнату . В картине “ Пряхи ” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а , напротив , видит в замечательных испанских ткачи-хах , вышивальщицах настоящих художниц . И их , занятых творчес-ким трудом , создающих искусство , противопоставляет придворным дамам , для которых искусство лишь предмет развлечений . Мы рассмотрели картину “ Пряхи ” и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выводу , что “ Фабула об Арахне ” не есть только назва-ние , не есть лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора , а тесно связана с самим идейным содержанием картины . В древних мифах испанский реалист почувствовал не мистику , а большой жизненный смысл и народную мудрость . Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне , “ процитированного ” в картине “ Пряхи ”. Веласкес вводит кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того , чтобы уйти от действительности , а , напротив , чтобы больше приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни . “ Пряхи ” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са , когда гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой деятельности . Его произведения этого времени содержат большие обобщающие идеи , выраженные в совершенной художественной форме . Едва ли будет преувеличением сказать , что “ Менины ” и “ Пряхи ” , эти , казалось бы , просто групповые портре-ты , еще в XYII столетии проложили те новые пути , которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин . Заключение.

независимая экспертиза ущерба в Белгороде
оценка квартиры для наследства в Москве
оценка кадастровая стоимость в Калуге
дипломные работы на заказ, рефераты и авторские курсовые работы

Подобные работы

Творчество Веласкеса

echo "Веласкес , вероятно , слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике . Портреты детей , написанные Ван-Дейком , сумевшим передать естественность и обояние детского возраста , несомненно запомн

Кадриорг. Дворцово-Парковый ансамбль 19 века

echo "Вероятно, причиной покупки царем именно этого участка послужили его близость к морю и сходство здания с голландскими бюргерскими домами. К летней мызе вела окаймленная деревьями доpoга,на месте

Театр Островского

echo "Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством «долгоиграющих» образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, л